La passione di un Burattino: teste di legno ribattezzate all'ombra della Commedia dell'Arte more

La passione di un Burattino: teste di legno ribattezzate all’ombra della Commedia dell’Arte di Federico Pacchioni Il mondo meraviglioso delle marionette e dei burattini […] incomincia proprio […] al confine estremo dello spettacolo teatrale, dove fallisce l’ultimo sforzo di stilizzazione espressiva e d’astrazione logica del corpo umano1. 1. Nomi e parole Quale tra il teatro d’attore o quello di figura sia nato prima è un dilemma che, come fece notare già Yorick nella sua Storia dei burattini2, forse non potrà mai essere risolto; e ciò per il semplice motivo che si tratta di due fenomeni che si svilupparono parallelamente nella storia dell’umanità, anzi a stretto contatto. Le radici del teatro di figura sono antichissime e risalgono agli idoli di pietra, alle statue meccaniche greche, alle Sacre rappresentazioni, ai congegni meccanici medievali e rinascimentali, espressioni dell’incarnazione del sacro e della ricerca della meraviglia. Nel tardo Medioevo e nel Rinascimento, burattini e marionette fanno parte delle «bagatelle» e «ciarlatabagatelle» » ciarlatanerie», delle arti di strada spesso vedute come attività furbesche di girovaghi «mangiaguadagni» e «raccontatori di frottole»3. Come moIl presente lavoro ha origine nel seminario tenuto durante la primavera del 2008 da Marco Arnaudo, mio professore a Indiana University che vivamente ringrazio. 1 Roberto Leydi e Renata Mezzanotte Leydi, Marionette e burattini, Milano, Avanti, 1958, p. 14. 2 Pietro Coccoluto Ferrigni (alias Yorick figlio di Yorick) Storia dei burattini Firenze, Bemporad, 1902. Questo testo del 1884, anche se spesso lacunoso e impreciso nelle fonti, rimane una risorsa importante nonché un’opera di un certo valore letterario. Come fonti storiografiche per il teatro di figura si è inoltre fatto riferimento ai due testi di Leydi, il primo citato sopra, e il secondo: Roberto Leydi et al., Burattini marionette pupi, Milano, Silvana, 1980; nonché al ricco apparato critico del Castello dei burattini a cura di Remo Melloni, Milano, Mazzotta, 2004. 3 Questi coloriti appellativi sono di Tomaso Garzoni: «ai tempi nostri il numero e le specie di costoro son cresciute a guisa della mal’erba, in modo che per ogni città, per ogni terra, per ogni piazza, non si sente altro che ceretani o cantinbanchi, che più presto mangiaguadagni puon dimandarsi che altramente. E tutti con varie arti et inganni illudono le menti del popolazzo, e allettano l’orecchia a sentir le frottole raccontate da loro, gli occhi a veder le bagatelle, i INTERSEZIONI / a. XXIX, n. 3, dicembre 2009 1 Federico Pacchioni strano varie incisioni del XVI e XVII secolo, sui palchi nelle piazze si alternavano e mescolavano messe in scena di vario tipo; non era fuori dal comune che il cerretano passasse da una performance come attore a una come «giuocolatore» di pupazzi4. Ci si chiede allora quale sia stata la relazione tra il teatro di figura e teatro d’attore, e come le due forme d’arte si siano influenzate a vicenda, nella competizione o nella cooperazione. Inoltrandosi in tali questioni ci si imbatte subito in una speciale e suggestiva coincidenza di nomi e di date tra l’apparizione della maschera della Commedia dell’Arte di Burattino5 e, alla sua graduale scomparsa, la quasi immediata qualificazione dei pupazzi dei bagatellieri come Burattini. Questa coincidenza, notata da vari studiosi, è lo stimolo della presente investigazione che tenterà di comprendere il possibile significato del passaggio del nome di burattino dal grande al piccolo palcoscenico seguendo tracce e indizi lungo le piazze del tardo Cinquecento fino a toccare le soglie ottocentesche di Pinocchio. Le prime occorrenze di un passaggio nell’uso della parola «burattino» sono della metà del Seicento. Nel Malmantile di Lorenzo Lippi (ovvero Perlone Zipoli, 1606-1664) troviamo i pupazzi come divertimento a fianco agli zanni: «L’andar il giorno in piazza a’burattini / Ed agli Zanni, furon le lor gite»6; più specifica e utile a identificare il tipo di teatro in questione è una nota del commento di Puccio Lamponi (Paolo Minucci) al testo: «Intende quei Figurini di legno, che son fatti muover da uno, che a tal’effetto s’asconde in un castelletto di legno, coperto di panno, e gli fa operare, mettendosegli sopra alle punte delle dita, e con un certo suo fischio (pivetta) gli fa parlare»7. La più importante e forse la prima occorrenza è tuttavia quella da Domenico Ottonelli: «A questo fine alcuni compariscono sopra un banco, e si mostrano dentro un finto castello di tela. sensi tutti a stare attenti alle prove ridicolose che in piazza fanno», La piazza universale di tutte le professioni del mondo, a cura di Paolo Cherchi e Beatrice Collina, Torino, Giulio Einaudi, 1996, vol. II, p. 1189. (La prima edizione è del 1585, Venezia, Giovanni Battista Somasco). 4 Questo appellativo viene invece da una lettera del 1614 di Pietro Della Valle all’amico M.S. : «i bagatellieri: cioè, il giucoloatore là dentro parla per loro in diversa voce in vari linguaggi e fa diverse burle galanti assai bene», Viaggi di Pietro Della Valle il Pellegrino. Con minuto ragguaglio di tutte le cose notabili osservate in essi descritti da lui medesimo in 54 lettere familiari da diversi luoghi della intrapresa peregrinazione..., Roma, Vitale Moscardi, 1650, cit. in Melloni, Il castello dei burattini, cit., p. 36. 5 La maschera di Burattino appare in numerose commedie e scenari di autori noti quali Flaminio Scala, Basilio Locatelli, Vergilio Verucci e Francesco Gattici, ma anche in molti scenari anonimi e isolati. Anche se si cercherà di prendere tutte le fonti utili ad illuminare il personaggio di Burattino, questa ricerca si concentrerà principalmente sugli scenari dello Scala e sulla commedia del Gattici, sia per il loro peso letterario e rilevanza culturale, sia per la centralità di Burattino al loro interno, e quindi per l’influenza che tali testi hanno avuto nel definire e diffondere certe peculiarità del personaggio. 6 Lorenzo Lippi, Malmantile racquistato, Firenze, Stamperia di G. T. Rossi, 1676 (ma scritto a metà del secolo), secondo cantare, XLVI, p. 34. 7 Le note del Lamponi sono all’edizione del Malmantile del 1688 presso la stamperia di Sar Dalla Condotta in Firenze. 2 La passione di un Burattino Giocalatori con varij fantocci detti Burattini, cioè figurine alle quali fanno far gesti e dir parole di molta efficacia, per eccitar diletto, e riso negli Spettatori»8. È interessante notare come sia Lamponi che Ottonelli sentano il bisogno di spiegare il significato di un tale uso della parola burattino, comportamento forse sintomo della sua relativa novità. Come appare dai riferimenti specifici, soprattutto da quelli provvisti dal Lamponi (dal «castelletto di legno», alla «pivetta» ma soprattutto alle «figurine poste sopra alle punte delle dita»), il passaggio di nome investe quindi i fantoccini mossi dal basso e non le marionette operate da fili. A metà Ottocento la Commedia dell’Arte e in modo più o meno indiretto burattini e marionette9 sono al centro di una serie di studi storiografici tra cui quello di Charles Magnin, di Maurice Sand e di Yorick10. Entrambi gli studiosi francesi sono persuasi che il percorso del nome vada dalla maschera alle teste di legno; ecco le parole di Magnin: In un tempo remoto, e sarebbe temerario per uno straniero voler precisare troppo, il personaggio preferito, l’eroe delle marionette d’Italia fu una celebre maschera della Commedia dell’Arte, Romano o Fiorentino d’origine, chiamato Burattino. Questo personaggio acquisì una così grande fama che fu ammesso nei teatri di marionette, le quali furono chiamate dal suo nome burattini11. Lo stesso percorso appellativo è dato per scontato anche da Maurice Sand: Nel 1550, in Italia, sono chiamate bagatelli e magatelli; ma Burattino, una delle maschere della commedia italiana, si era personificato nelle marionette e il suo 8 Domenico Ottonelli, Della Christiana moderazione del Theatro. Libro detto l’ammonitioni à recitanti per avvisare ogni Cristiano à moderarsi da gli eccessi nel recitare. Sono divise in tre brevi Trattati, cioè il primo à Recitanti, il secondo intorno al Comico Beltrami, et al suo libro, il terzo intorno à Ciarlatani. Opera d’un teologo religioso..., Firenze, Gio. Antonio Bonari, 1652, p. 436. 9 Sarà utile, prima di procedere, specificare il significato di alcuni termini base. Spesso burattino o marionetta vengono impiegati nel senso generale di fantocci animati e quindi con valore di sinonimi, ma in questo saggio si cercherà di utilizzarli nel loro senso specifico. Il burattino è quindi il fantoccino controllato dal basso a mo’ di guanto, mentre la marionetta è controllata dall’alto per mezzo di fili. Con le dizioni teatro d’animazione e teatro di figura indico entrambe le arti. Per un approfondimento degli svolgimenti semantici tra due termini si veda Gianni A. Papini, Il nome di burattino e marionetta nella storia dei vocabolari, in Pinocchio fra i Burattini. Atti del Convegno del 27-28 marzo 1987, a cura di Fernando Tempesti, Scandicci (Firenze), La Nuova Italia, 1993, pp. 203-209. 10 Non va dimenticato in questo contesto Louis Moland, La comédie italienne, Paris, Didier Libraires, 1867, dal quale attingerò più avanti. 11 Charles Magnin, Histoire des marionnettes en Europe: depuis l’antiquité jusqu’a nos jours, Paris, Michel Lévy frères, 1852, p. 86, traduzione mia. «A un’époque reculée, et qu’il serait téméraire à un étranger de vouloir préciser, le personnage favori, le héros des marionnettes d’Italia fut un célébre masque de la Comedia dell’Arte [sic], Romain ou Florentin d’origine, nommé Burattino. Ce personnage acquit une si grande vogue, qu’il fut admis sur les théâtres de marionnettes, et que celles-ci furent appelées de son nomm burattini». 3 Federico Pacchioni nome resta a loro che a partire dalla fine del sedicesimo secolo sono generalmente chiamate burattini12. Magnin e Sand non chiariscono quali siano le ragioni che rafforzino questa loro opinione, forse semplicemente persuasi dalla sua coerenza logica consequenziale all’interno dei loro rispettivi studi centrati sulla Commedia dell’Arte. Dall’altro lato dell’arena, lo studioso Yorick motivato forse dalla necessità di giustificare la scelta di aprire la sua opera sul teatro con un volume sui burattini, sostiene una tesi opposta a quella degli studiosi francesi. Secondo la sua prospettiva, Burattino fu così soprannominato dal pubblico per il suo imitare nelle modalità della recitazione e gesticolazione i fantoccini di legno: Burattino non era davvero un nome proprio; piuttosto era un soprannome, nè più nè meno; ed ognun sa come i soprannomi si appiccano alle persone per qualche abitudine stravagante, e qualche bizzarra rassomiglianza con altro individuo, o cosa, o animale, o figura, a tutti nota per certi suoi caratteri singolarissimi. Ora non si saprebbe spiegare che l’attore avesse prestato ai pupazzi il suo soprannome, appicato a lui per la sua rassomiglianza con un’altra cosa rimasta assolutamente ignota, e appiccato tanto bene da far dimenticare il nome suo proprio. Più naturale invece, più logico, e più consentaneo all’uso e alla tradizione sarà l’affermare che il tale de tali, per la sua curiosa attitudine a parlare, a recitare, a saltare, a gestire [sic] come un burattino, venisse così universalmente designato con quel nomignolo birichinesco da perderci per sempre il battesimo, e passare ai posteri con quel connotato sul passaporto.13 Colpisce come le parole di Yorick non prendano in considerazione il peso dei rilievi linguistici (da Ottonelli e da Lippi da noi appena discussi) di cui lui stesso sembra essere a conoscenza, e sembrino mosse da un assunto più emotivo (e forse nazionalistico in opposizione alle vedute francesi) che razionale, secondo il quale sostenere che i burattini siano così chiamati per via di Burattino equivarrebbe a negare un’esistenza autonoma e precedente ai pupazzi. Non è sorprendente quindi che le prove che Yorick fornisce nelle pagine seguenti a difesa di questa tesi erronea rimangono vaghe e prive di conclusioni. Basandoci sui dati etimologici oggi a disposizione, possiamo innanzitutto tentare di dare un’identità a quella «cosa assolutamente ignota» che per Yorick si aggira nel passato di Burattino. Sappiamo infatti che nel latino volgare medioevale buratinus indicava il setacciatore di farina, che prendeva il nome dal suo strumento di lavoro, il 12 Maurice Sand, Masques et bouffons (comédie italienne): texte et dessins, Paris, Michel Lévy frères, 1860, p. 30, traduzione mia. «En 1550, en Italie, elles sot appelé bagatelli et magatelli; mais Burattino, un des masques de la comédie italienne, s’étant personnifié dans les marionnettes, son nom leur resta, et on les appela généralement, à partir de la fin du seizième siècle, burattini». 13 Storia dei burattini, cit., pp. 111-112. 4 La passione di un Burattino suo setaccio, ovvero il buratto, a sua volta così chiamato per la bura di cui era costituito, tela rada e grezza, appunto piena di buchi14. Dal setacciatore di farina e dal suo setaccio, si potrebbero quindi già ipotizzare due linee etimologiche: una conducente ai burattini per il possibile, ma non ancora comprovato, impiego di una simile tela nel foderare il castello e i fantoccini15, e un’altra, che riprenderemo più avanti, conducente a Burattino nella parodia di un tale ruolo sociale, nei suoi gesti e nella sua semplicità16. Il termine burattino associato alle figurine di legno, appare solamente dopo l’impatto lasciato dalla maschera della Commedia dell’Arte di Burattino. Per via delle coordinate temporali delle occorrenze nell’uso, pare altamente improbabile che non vi sia una relazione tra la maschera della Commedia dell’Arte e le teste di legno. L’ipotesi interpretativa più attendibile rimarrebbe quindi quella che va dal teatro degli zanni a quello di figura: il nome di Burattino, dopo essere stato parodia del buratinus-setacciatore, passa successivamente ai fantoccini. Per questa ipotesi, che come abbiamo visto è stata proposta dagli studiosi romantici francesi, non sono state avanzate tuttavia né prove né tanto meno spiegazioni interpretative. Solamente Pierre Louis Duchartre ha proposto una plausibile ragione, nella possibile trasformazione di Burattino in marionetta: […] Burattino, maschera della Commedia dell’Arte è divenuto il principale personaggio dei teatri delle marionette, articolate per mezzo di un’asta di ferro e manovrate attraverso delle funicelle, al posto di bagatelli o fantoccini, termini utilizzati solamente fino a quel momento. Accanto alla Commedia dell’Arte, ancora oggi esiste il teatro delle marionette; senza dubbio entrambi si sono fatti continui scambi di scenari e di maschere17. 14 Per le ricerche etimologiche ho consultato: Giacomo Devoto, Avviamento alla etimologia italiana. Dizionario etimologico, Firenze, Mondadori, 1979; Salvatore Battaglia, Grande dizionario della lingua italiana, Torino, Unione tipografico-editrice torinese, 1961; Tullio De Mauro, Grande dizionario italiano dell’uso, Torino, Unione tipografico-editrice torinese, 1999. 15 Pur senza passare dal settacciatore di farina, Yorick fonda la radice etimologica dei burattini nel tessuto grezzo (Storia dei burattini, cit., p. 81), senza tuttavia presentare prove concrete dell’impiego di un tale tessuto nel vestimento delle teste di legno. Anche Paolo Cherchi e Beatrice Collina indicano, nelle note alla loro edizione della Piazza universale di Garzoni, un’etimologia diversa ma anche questa non ancora convalidata che fa riferimento alla loquacità, descrivendolo come «irrequieto e ciarliero» e spiegando che «il suo nome viene da ‘buratto’, ossia persona che parla senza tregua» (p. 1035). 16 Come era solito dei tipi della Commedia dell’Arte, anche Burattino era quindi parodia di una certa stratificazione sociale. Nel notare il vestiario di questa maschera, Garzoni parla infatti oltre di un «berettino da mariuolo» anche di un «sacco da fachino» (La piazza, p. 1193). 17 Pierre Louis Duchartre, La comédie italianne: l’improvisation, les canevas, vies, caractères..., Paris, Librarie de France, 1925, p. 120. «[...] Burattino, masque de la Commedia dell’Arte est devenu le principal personnage du théâtres de marionnettes articulées mues par une tige de fer et manoeuvrées par des ficelles, au lieu de bagatelli ou fantoccini, termes employés uniquement jusque-là. A côté de la Commedia dell’Arte, a toujours existé le theâtre de marionnettes; sans doute l’un et l’autre se sont faits de perpétuels emprunts de scenarios et de Masques». 5 Federico Pacchioni Sfortunatamente, l’esistenza della marionetta di «Burattino» e di un suo eventuale successo è ancora da provarsi. Ad allontanarci da tale ipotesi vi è poi il fatto che come abbiamo visto i rilievi del nuovo uso del termine «burattino» non indicano le marionette ma bensì i fantoccini controllati «sopra alle punte delle dita». Tuttavia in questo dibattito viene spesso tralasciata la questione ancora aperta più significativa, ovvero perché i burattini siano stati ribattezzati secondo il nome di questa particolare maschera e non di un’altra. Questa lacuna è stata di certo causata dal problema della reperibilità delle fonti che ha prevenuto investigazioni e approfondimenti su Burattino, maschera che rimane tutt’oggi ancora nell’ombra. È quindi mia intenzione raccogliere le poche notizie e tracce disponibili su di essa per estrapolare ulteriori inferenze che ci possano aiutare a capire il possibile significato del passaggio del nome. 2. Giovinezza di Burattino Burattino fa la sua comparsa tra le maschere di secondo zanni della Compagnia dei Gelosi tra Pedrolino e Arlecchino18. Sotto la direzione di Flamino Scala, con attori di spicco quali Francesco e Isabella Andreini, la Compagnia dei Gelosi si forma a Milano nel 1568 per poi sciogliersi alla morte di Isabella nel 1604. Il figlio, Giovan Battista Andreini (in arte Lelio) continua la tradizione familiare all’interno della compagnia del Duca di Mantova diretta da Pier Maria Cecchini (in arte Frittellino) dal 1605 al 1609. Il contesto mantovano è particolarmente importante per noi, perché grazie all’epistolario di Andreini e di Cecchini scopriamo che la parte di Burattino era interpretata in quegli anni, e probabilmente fin dal tempo dei Gelosi, da Carlo De Vecchi (?-1609). De Vecchi, sicuramente già attivo dal 1591 (negli anni ‘97 e ‘98 fa parte dei Martinelli) era specializzato anche nella parte della fantesca, Franceschina. Nel 1609 all’accentuarsi dei dissidi e dei conflitti di interesse tra Cecchini e sua moglie Flaminia da una parte e Andreini e gli attori della compagnia dall’altra, Carlo de Vecchi viene ucciso dalla coppia Cecchini19. Quest’evento di cro- Maurice Sand, Masques et bouffons, p. 258. Questi dati sono estratti dalle lettere di G.B. Andreini a Ferdinando Gonzaga del 13 e del 14 agosto 1609 e quella di P.M. Cecchini a Vincenzo I Gonzaga del 15 febbrario 1602, nonché dalle note critiche di Claudia Burattelli, Domenica Landolfi e Anna Zinanni in Comici dell’Arte. Corrispondenze, Firenze, Le Lettere, 1993, vol. I, pp. 88-93, pp. 115-6, pp. 203-4 e p. 210. Le ricostruzioni delle troupe delle maggiori compagnie comiche del tempo compilate da Duchartre sono utilissime ma presentano lacune forse dovute ad una mancata inclusione dell’apparato delle corrispondenze oggi disponibile; tra i nomi assenti in Duchartre c’è anche quello di Carlo De Vecchi (La comédie italianne, pp. 70-79). 19 18 6 La passione di un Burattino naca nera ha forse segnato per sempre con un’ombra sinistra il nome e il destino di Burattino. Fig. 1. Buratin che parla con una Cortigiana. Dal Carnevale italiano mascherato ove si veggono in figura varie inventioni di capritii di Francesco Bertelli (Venezia, 1642)20. Tra i primi documenti che attestano la presenza di Burattino tra i Gelosi vi è il resoconto entusiastico di Giuseppe Pavironi relativo alla messa in scena della Pazzia di Isabella in occasione del matrimonio tra Ferdinando de’ Medici e Cristina di Lorraine il 3 maggio 1589 a Firenze, dove Burattino è nominato come una delle maschere che Isabella furiosa imita nel suo folle linguaggio21. Nel canovaccio 20 L’immagine è presa da Duchartre, La comédie italianne, cit., p. 321. Al momento non è chiaro se la figura sia di mano di Francesco Bertelli o del padre Donato Bertelli anch’egli ritrattista che operava a Venezia dal 1558 al 1592 (Cfr. Bronwen Wilson, The World in Venice: Print, the City, and Early Modern Identity, Toronto, University of Toronto Press, 2005, p.331). Si coglie l’occasione per segnalare che contrariamente a quando dice lo Yorick a p. 110, Burattino, non risulta tra le maschere dipinte da Jacques Callot nei Balli di Sfessania. Vito Pandolfi indica anche una stampa dell’editore Nicolas Leblond del 1579 non ancora rintracciata, questa la descrizione che ne fa: «Sposalizio del gobbo Nan. Incisione del XVI sec. a due piani: in alto molti personaggio a tavola, fra i quali Pedrolino e Burattino; in basso i due sposi si danno la mano mentre i musici suonano. Alla base 16 versi» da Vito Pandolfi, La commedia dell’Arte. Storia e testi, Firenze, Edizioni Sansoni Antiquariato, 1957, vol. II, p. 336. 21 «Diario descritto da Giuseppe Pavoni delle feste celebrate nelle solennissime nozze delli Serenissimi Sposi, il Sig. Don Ferdinando Medici e la Sig. Donna Christina di Loreno 7 Federico Pacchioni pervenutoci della Pazzia di Isabella Burattino è il servo incapace che, perfettamente inutile ai padroni, non sa mai rispondere alle loro domande: «Pantalone li domanda se egli sa la cagione perché Orazio non sposa Isabella. Burattino: che non la sa», «Flaminia li domanda se Orazio è ferito. Burattino: che non lo sa» e ancora «Pantalone li domanda quanto è che Isabella manca di casa. Burattino: che non lo sa»22. L’enfasi posta su una tale alienazione dal reale punta a un tratto identificativo del secondo zanni 23. Tomaso Garzoni in una descrizione del 1616 pone l’accento anche sulla meccanicità e ripetitività del personaggio, quando tra le maschere più popolari delle piazze del tempo parla di: «un Burattino che non sa far altro gesto che quello del berrettino che si mette in capo» 24. Giovambattista Marino, che aveva probabilmente incontrato De Vecchi a Torino nel 160925, menziona Burattino in una lettera burlesca del 1615 proprio in quanto esemplificazione del servo impacciato e incapace ad assistere il padrone26. Burattino appare in 20 dei 50 canovacci di Flaminio Scala dove la sua emarginazione dal reale e dalla comunità si declina in numerosi episodi unendosi ad altre caratteristiche tipiche della figura del servo della commedia cinquecentesca quali lascivia e ingordigia27. Gran Duchi di Toscana» (la prima edizione bolognese è del 1589) in Flaminio Scala. Il teatro delle favole rappresentative a cura di Ferruccio Marotti, Milano, Edizioni il Polifilo, 1976, pp. LXXIII-LXXXV. 22 Il canovaccio è preso da Flaminio Scala, Il teatro delle favole rappresentative a cura di Ferruccio Marotti, Milano, Edizioni il Polifilo, 1976, pp. 385-396. 23 Va ricordato che la dicitura secondo zanni non implichi affatto una secondarietà nell’importanza a livello drammaturgico, in fondo l’inefficacia dell’azione tipica nei secondi zanni è essenziale per lo svolgimento del gioco degli altri personaggi e della trama. 24 La piazza, p. 1184. 25 L’incontro si desume da una lettera del 1609 di G.B. Andreini nella quale si accenna a dei versi polemici che Marino avrebbe scritto sul comportamento scandaloso e altero di Flaminia, la moglie del Cecchini, a Torino. Comici dell’Arte. Corrispondenze, vol. I, pp. 90-91. 26 «Nel salire a cavallo un manigoldo garzone dell’ostaria, non sapendo che il mio tafanario per le tante scorticature era fritto nel butiro ed avea messa la carestia al sevo, acciappatomi per disotto, parve Burattino quando vuol metter la vesta a Pantalone, perché gittòmi in sella con sì bella attitudine, che, facendomi dare uno strabalzo di là, ebbe quasi a schiacciarmi un sonaglio». Giambattista Marino, Lettere, a cura di Marziano Guglielminetti, Torino, Giulio Einaudi, 1966, p. 549. 27 Numerose sono le comparse di Burattino negli scenari Della scena de soggetti comici e tragici raccolti tra il 1618 e il 1622 dall’accademico e comico dilettante romano Basilio Locatelli. Riporto qui soltanto alcuni titoli per i quali Pandolfi offre interlocutori e sunti della trama: Li sei contenti, Li ritratti, Il veneno, Il Principe d’Altavilla, Le teste incantate, Le grandezze di Zanni, L’abbattimento di Zanni, Trappolini invisibile, La acconcia serve, Li spiriti, Lo amante ingrato, Li due simili di Plauto, Li tre schiavi, Li finti turchi, Il finto marito, Li finti amici, Le finte morte, Elijsa Alij Bassà, Proteo, La gelosia, La inimicitia, L’Intronati, Li tre matti, La trappolaria, La tuchetta, La zinghera, Li incanti amorosi, Il gran Mago, Il finto astrologo, Amor costante, ecc. (Pandolfi, La commedia dell’Arte, vol. V, pp. 223-252). In attesa di meglio integrare nella presente ricerca uno studio delle modalità del Burattino del Locatelli, possiamo soltanto confermare al momento che, dalle informazioni riportate da Pandolfi, la maschera ricopre sempre ruoli secondari. Burattino appare anche come personaggio negli scenari Li carcerati, Claudione fallito, Il servo fidele, Li due scolari, Il formeto, La schiavetta, e L’acconcia serve contenuti nel manoscritto scoperto da Albino Zenatti Li carcerati in Scenari Più Scelti D’Istrioni, ora all’Accademia nazionale dei lincei di Roma nella raccolta Corsiniana, 45. G. 5 e 6 (cfr. Pandoldi, 8 La passione di un Burattino Louis Moland stese per primo un identikit della versione scaliana del personaggio: Si distingue inoltre, all’interno della troupe dello Scalla, il famoso buffone Burattino, che diede il suo nome a tutte le marionette italiane, che si chiamano ancora burattini. Burattino faceva i ruoli del servo brontolone e maldestro, ma più spesso del messaggero, oste, giardiniere. Quando si aggiunge un nome a quello di Burattino, è quello poco onesto di Canaglia. Marito di Franceschina e padre di Olivette, è generalmente sfortunato, ingannato e imbrogliato, a volte è preso da forte invidia e dal desiderio di ingannare e imbrogliare gli altri. È esperto in tutti i lazzi, occupa spesso la scena, e normalmente i ruoli che egli ha non hanno importanza nello svolgimento della trama28. I tratti della maschera sono quindi numerosi. Spogliando la casistica con maggiore dettaglio indichiamo i casi isolati di Burattino ortolano (Il vecchio geloso) e fattore (Gli avvenimenti) ma anche di ricco mercante e padre (La caccia)29, e con maggiore ricorrenza quello di oste e primo zanni (La gelosa Isabella, Flavio tradito, La fortuna di Flavio). In quest’ultimo ruolo, Burattino è primo zanni simile a un Brighella, e in quanto gestore dello spazio della locanda osserva e controlla gli intrighi amorosi. Nella Gelosa Isabella Burattino mostra una certa saviezza e aggressività erotica30. Tuttavia, il ruolo che maggiormente identifica la nostra maschera, e che si rintraccerà anche al di fuori degli scenari dello Scala, rima- La commedia, cit., vol. V, pp. 257-267). Nella stessa raccolta, Burattino appare anche nello scenario isolato del codice 976 dal titolo La vendetta del marito (cfr. Pandolfi, La commedia, cit., vol. V, p. 304). Mentre nel manoscritto Cinquanta scenari della commedia dell’arte per il teatro San Cassiano di Venezia preservato nella raccolta Correr del museo civico di Venezia troviamo Burattino nella Mascarata Nova (cfr. Pandolfi, La commedia, vol. V, p. 311). Come servo di Pantalone Burattino appare anche nell’Argomento e traccia d’una commedia di Galileo Galilei (1592?) (Le opere di Galileo Galilei, Edizione nazionale, vol. IX, Firenze, 1933) e in una commedia armonica del bolognese Adriano Banchieri: La Pazzia Senile, edita nel 1598 presso Ricciardo Amadino, Venezia, la quale fonde a formule canzonettistiche personaggi e schemi della commedia dell’arte (si consiglia l’edizione a cura di Renzo Bez, S. Giov. Persiceto (Bo), Arnaldo Forni Editore, 2003). 28 Louis Moland, La comédie italienne, cit., p. 53, traduzione mia. «On distinguait encoure, dans la troupe de Scala, le fameux bouffon Burattino, qui donna son nom à toutes les marionnettes italiennes, qu’on appelle encore des burattini. Burattino faisait les rôles de valet grogon et maladroit, mais plus souvent de courrier, hôtelier, jardinier. Quand on ajoute un nom à ce nom de Burattino, c’est celui peu honnête de Canaglia. Mari de Franceschina ou père d’Olivette, il est généralement mal chanceux, trompé et dupé, quoiqu’il ait grande envie de tromper et de duper les autres. Il est de tous les lazzi; il occupe souvent la scène, et les charges qu’il y fait n’ont d’ordinaire aucun rapport avec l’intrigue». 29 Tale variazione nella funzione di Burattino è senz’altro sorprendente e ci si chiede se essa sia indicativa del fatto che Scala si riferisse a Burattino a volte come attore, e quindi pronto a ricoprire una vasta gamma di ruoli, e non solo come personaggio. 30 Ecco alcuni punti salienti: «Isabella riprende Burattino perché voglia far il ruffiano a suo padre. Et egli: che, se bisognerà, lo farà anco a lei, et entra» (p. 251), «Burattino dice […] che la mala vita de’ padri cagiona spesso la rovina de’ figliuoli» (p. 254), «fanno giudice Burattino, il quale dice che lo lascino provar la mercanzia [Franceschina!], che poi li farà il prezzo» (p. 256). 9 Federico Pacchioni ne quello di servo31. All’interno dell’ampio panorama delle sventure che la maschera di Burattino incontra in tale veste, i suoi ruoli più aggressivi di potente hanno quasi il tono di rivincite. Non è certo un caso che, come ha notato anche Moland, Burattino, in uno di tali ruoli, viene cognominato «Burattino Canaglia»32. Burattino è quindi principalmente servo e secondo zanni che, come nota correttamente Moland, è sfortunato e goffo e spesso vittima degli intrighi altrui. Nei ricorrenti episodi di rivalità amorosa con Pedrolino per le attenzioni della serva Franceschina, Burattino risulta quasi sempre perdente33. Quando finalmente è sposo di Franceschina, si trova al centro di una serie di inganni e tradimenti da parte di lei e di altri personaggi che tentano di «farlo un becco»34. Gli scenari dello Scala, La fortuna di Flavio, Flavio finto negromante, Il portalettere e La mancata fede sono quelli dove Burattino ricopre ruoli di maggiore spicco. Tra queste La mancata fede è particolarmente interessante in quanto sembrerebbe presentare alcuni aspetti recitativi della nostra maschera. Ritroviamo il solito servitore incapace: «Burattino: alla finestra, mezzo addormentato. Pantalone li 31 Tale ruolo lo si trova nei seguenti canovacci di Scala: La pazzia di Isabella, La fortuna di Isabella, Le disgrazie di Flavio, Flavio finto negromante, Il pedante, Li tre fidi amici, Il portalettere, Il finto cieco, Il creduto morto, La mancata fede, Il finto cieco. Burattino compare come servo, ma questa volta di Graziano, anche nella Schiava, uno dei due scenari modenesi anonimi secenteschi ritrovati da Emilio Re nella Biblioteca Estense. In questo scenario, riportato nella quinta appendice del Teatro delle favole rappresentative (pp. XCII-C), Burattino mostra la sua sprovvedutezza abbandonandosi a fantasticherie di viaggi avventurosi e facili guadagni «dice essere tesoriero del suo padrone Gratiano, et comprare et vendere robbe; femine d’ogni sorte, et andar per il mondo, nominando città, provincie» (p. XCIV), più avanti, lui e un secondo personaggio, Zane, «s’accordano di volersi partire, et essere compagni per il mondo, et far mercantie, et venire richi, comprando femine, facendo i ruffiani» (p. XCVI). (Colgo l’occasione per notare che, sempre nella collezione modenese, Burattino appare anche in uno scenario senza titolo, si veda il sunto della trama in Pandolfi, La commedia, vol. V, p. 291). Ritornando a Scala, vanno rilevati anche i casi anomali di un Burattino più neutro nei ruoli più lontani degli schemi della farsa della commedia dell’Arte, nell’opera mista Gli avvenimenti, nell’opera reale L’innocente persiana, nell’opera eroica Rosalba incantatrice e nella tragedia La forsennata prencipessa. Infine, Burattino come personaggio minore, prima servo e poi mercante, in due commedie mimiche di Vergilio Verucci: Il servo astuto, Venezia, Appresso Alessandro Vecchi, 1610 (vi è anche un’altra edizione, Venezia, Imberti, 1621) e La vendetta amorosa, Viterbo, Agostino Discepoli, 1625; di entrambe Pandolfi riporta interlocutori e sunto, La commedia, cit., vol. III, pp. 32-33 e pp. 38-40. 32 Siamo nella Caccia, Teatro delle favole,cit., p. 375. «Burattino canaia» ritornerà anche nel sonetto di Camillo Conti (si veda la nota 2 al cap. 4 di questo saggio). 33 Cfr. Il portalettere, Il finto cieco, e Le disgrazie di Flavio, La fortuna di Isabella. Anche se la nostra maschera è spesso coinvolta in tresche amorose, non sembra corretto classificarla, come fanno Cherchi e Collina come «amante della commedia dell’arte» che potrebbe confondersi con quello dell’innamorato, mentre l’amore di Burattino sembra rimanere relegato alla sfera più istintuale del sesso. È infatti in qualità di lussurioso che andrebbe letto l’uso antonomasico che Garzoni fa di Burattino quando, parlando dei rischi morali dello spettacolo degli zanni, dice: «E il fatto sta che un commodo è avanzato da mille incommodi, ché, stando questa licenza, le moglie sono menate molte volte per i luoghi disonesti vestite da maschere, che i mariti nol sanno; e quando [noi mariti] si torna a casa, si pensa entrar da Burattino dentro, e s’entra da Zani, essendosi ella [la moglie] con un Burattino accompagnata innanzi al suo ritorno». La piazza, p. 1035. 34 Scala, Le favole, cit., p. 60. Cfr., Flaminio finto negromante e Le burle di Isabella. 10 La passione di un Burattino domanda se Orazio è in casa. Egli: che non sa»35. Burattino si ritrova presto all’interno di un complesso gioco di scambi d’identità che egli non comprende e che quindi, inconsapevolmente, contribuisce a esacerbare. Suscettibile alla magia e alla superstizione, egli viene facilmente abbindolato da Pedrolino che si finge negromante e a cui chiede aiuto nel conquistare una pellegrina di cui si è invaghito. In seguito Pedrolino gli rivela che per «godersi» la pellegrina egli dovrà restare muto per tre giorni e che se parlerà diverrà spiritato. Da questo momento in poi, Burattino è al centro della scena con una raffica di entrate di accesa comicità. Burattino, in preda a un folle terrore, non parla, ma gesticola con «segni di mano», vari «cenni» e «atti da muto» e atti «da indemoniato», dibattendosi tra le bastonate dei vari personaggi. La sua follia e terrore crescono quando viene indotto a parlare, dopo di che si crede spiritato e la commedia finisce di nuovo con la sua pubblica umiliazione: «Burattino: arriva, dicendo d’essere spiritato, fa atti da indemoniato. Pedrolino: che questa è una burla. Burattino: che burla o non burla si sente uno spirito addosso, e rabbioso di fame. Petrolino lo sganna, e qui finisce la commedia»36. È facile immaginare come La mancata fede, con le gesta pirotecniche di un siffatto finale in crescendo, possa aver lasciato un segno nella memoria di studiosi quali Moland, che lo definisce «de tous les lazzi», ma ancora di più per Yorick, forse incoraggiato da simili episodi a vederlo imitatore della gesticolazione isterica e meccanica di un pupazzo. Tuttavia questi indizi che puntano all’area della gestualità (e si ricordino anche le parole di Garzoni) possono aiutarci ad avanzare una spiegazione del perché questa maschera si sia chiamata Burattino diversa da quella proposta dallo studioso Yorick. L’elemento della gestualità riporta infatti in modo suggestivo all’origine facchinesca del nome di Burattino, e alla possibilità che l’attore, nel parodiare il setacciatore di farina, avesse raccolto qualche gesto saliente di tale tipo sociale, forse una postura scomposta e scordinata data dalla ripetività dei movimenti di quell’umile mestiere. Naturalmente la suggestione aumenta quando, senza tuttavia senza necessariamente ipotizzare il passaggio di nome dal pupazzo all’attore, ma piuttosto come ulteriore elemento per un percorso inverso, si fa entrare in questo panorama la caratteristica forse più distintiva dei fantoccini di legno, il loro moto scomposto, meccanico e spesso goffo. Tuttavia, anche se l’elemento della gestualità si pone come cardine di allettanti connessioni, esso non può essere preso come spiegazione al passaggio del nome di Burattino alle teste di legno, e ciò non solo per la penuria di informazioni precise riguardo le modalità recitative di Burattino, ma soprattutto per il fatto più ovvio che un’accesa ge35 36 Ibidem, p. 273. Ibidem, p. 281. 11 Federico Pacchioni sticolazione è, all’interno della Commedia dell’Arte, una caratteristica estendibile a tutti gli zanni. Faremo meglio quindi a concentrarci sul terreno più pertinente e concreto della qualità più emblematica di Burattino, quella della disgrazia, che abbiamo iniziato a raccogliere negli scenari dello Scala e che ritorna perfino come leitmotiv principale in un’altra opera, l’unica che presenta fin dal titolo Burattino come protagonista, Le disgratie di Burattino. Commedia ridicolosa, e buffonesca di Francesco Gattici. 3. Le dis-avventure di un Burattino Del Gattici non si hanno al momento dati biografici. Con tutta probabilità, oltre essere scrittore di testi teatrali, egli è anche l’autore della Zecca aritmetica, un intrigante libro-gioco di prestigio dove i numeri vengono impiegati con finalità conoscitive, ma soprattutto come strumento per uno spettacolo di tipo aristocratico non lontano dal mondo della ciarlataneria37. Quattro sono le commedie pubblicate da Gattici negli anni venti del XVII tra Roma, Milano e Venezia e poi in parte ristampate a Milano da Gioseffo Marelli nel 1671. Tra quelle scelte per la ristampa milanese vi è anche la commedia ridicolosa Le disgratie di Burattino prima uscita nel 1628 per Grignan38. Come ci spiega Vito Pandolfi le commedie ridicolose (poi nell’Ottocento dette mimiche) «composte dai comici, o da autori che ne rispecchiano in maniera diretta ed evidentissima i modi|»39 e quindi scritte prima dello spettacolo, al riparo dalle interferenze dovute alla trascrizione e caratterizzate da una certa verbosità, sono documenti molto utili per ricostruire la natura recitativa ma soprattutto linguistica (e quindi l’origine) delle maschere, come per esempio quella di 37 La Zecca aritmetica nella quale con secreto mirabile, et artificioso, e con facilità grandissima s’insegna per mezzo de numeri cavandosi alcuno di borsa un denaro, ad indovinare infallibilmente, di che Valluta, di che Metallo, di che Stampa, & Signore sia cotal danaro, Venezia, 1613. Il testo è stato recentemente pubblicato a cura di Massimo Rizzardini per i tipi Lupetti, Milano, 2008. 38 L’informazione relativa alla prima stampa delle Disgratie di Burattino è presente sul Catalogue de la bibliothèque de M.L. Paris, L.C. Silvestre et P. Jannet, 1847, p. 329. Anche Magnin indica l’edizione del ‘28 (Histoire des marionnettes, cit., p. 86), ma soltanto quella. Nell’opera di Pandolfi abbiamo a disposizione soltanto la scena seconda dell’atto primo (La commedia dell’Arte, cit., vol. III, p. 201-206). L’edizione di cui io sono in possesso e alla quale faccio riferimento è invece quella del ‘71 di cui la biblioteca dell’Accademia dei Filodrammatici di Milano possiede l’originale (Col.: 1942-E.VIII 9). Anche le altre tre commedie sono preservate presso questa biblioteca e sono: Gli pensieri fallaci. Commedia diletteoule, & essemplare (Milano, Gio. Angelo Naua, 1621), Le pazzie giovenili. Comedia arguta, e curiosa (Milano, Carl’Antonio Malatesta, 1629), e La bizaria di Pantaleone. Comedia capriciosa, e faceta (Milano, Gioseffo Marelli, 1671) della quale però sappiamo la prima stampa fu a Venezia per Gio. Batt. Combi nel 1624 (come appare dalla Bibliografia universale del teatro drammatico italiano con particolare riguardo alla Storia della Musica Italiana, di Giovanni Salvioli e Carlo Salvioli, Venezia, Carlo Ferrari, 1903, p. 546). 39 Pandolfi, La commedia dell’Arte, cit., vol. III, p. 11. 12 La passione di un Burattino Burattino. Notiamo perciò come, a differenza da altre fonti che lo vogliono ora bergamasco e ora padovano40, i dati linguistici ricavati dal testo del Gattici sembrano indicare, ad una prima valutazione, una forma intermedia tra il ferrarese e il mantovano. Quella del Gattici richiama senz’altro la versione più popolare di Burattino, ovvero quella del servo, che dopo essere stato nelle vesti di mezzano causa di vari pasticci, viene pubblicamente beffato e punito per la propria balordaggine proprio come avveniva in scenari quali il Portalettere dello Scala41. Nelle Disgratie, Burattino è al centro di un complesso triangolo amoroso e questa volta tra Lavinia e i suoi due pretendenti, il vecchio Pantalone e il giovane Grisostomo. Burattino attira su di sé le disgrazie entrando inavvedutamente all’interno di una rete di complessi rapporti, e procurandosi, con la sua mancanza di cautela, l’inimicizia dei vari personaggi più potenti con i quali entra in contatto42. Facendosi rubare i doni che portava a Lavinia 40 In un dato trovato riguardo una commedia boschereccia di Giacomo Giudozzo intitolata Il capriccio (Venezia, Vincenti, 1607) leggiamo della presenza di un Burattino che parla bergamasco (si veda Giovanni Salvioli e Carlo Salvioli, Bibliografia universale del teatro drammatico, cit., p. 643). Un Burattino bergamasco fa capolino anche un testo che è assieme all’opera del Garzoni una delle prime testimonianze scritte rinvenuta per la nostra maschera: «A Burati se ti no mostri afan / Per la mort dol Re dei Bergami / Dirò ben che te un trist e pien d’ingan». Si tratta del Lachrimoso lamento, che fe Zan Salcizza, e Zan Capella... Venezia al segno della Regina, 1585. Anche se non sappiamo se tale fosse la versione dello Scala, senz’altro Burattino aveva quindi anche una versione bergamasca. Un’altra riprova di tale origine è infatti la sua inclusione nella parentela del Bergamasco nella «Barcelletta, ovvero contrasto del Bergamasco, et del Dottor Gratizano» contenuta nel Donativo di quatro asiniss.mi personaggi... di Grisardo Bertucco da Orvieto, Vicenza, Heredi di Perin Libraio, 1598. Le ultime due fonti sono ricavate da Pandolfi, La commedia, nell’ordine presentati: vol. I, p. 224; vol. II, p. 98. D’altra parte, Yorick senza indicare a cosa fosse dovuta la sua osservazione, asseriva che Burattino parlava padovano e facendo leva su tale caratteristica proponeva un’eredità ruzzantiana della maschera. Come abbiamo già avuto modo di accennare all’inizio del saggio, Yorick tentò inoltre, senza successo di proporre un’alternativa alle tesi del Magnin e di Sand immaginando un Ruzante burattinaio come spiegazione del nome del personaggio della Commedia dell’Arte (pp. 114-121). Alla luce di queste possibilità, è interessante che Bartolomeo Rossi (l’autore della pastorale Fiammella, Paris, Per Abell’Angeliero, data non chiara) nel rivendicare il proprio diritto alla creazione di una lingua mista e ridicola slegata da un contesto geografico preciso, includa, tra le Maschere che possono usufruire di tale libertà, proprio Burattino (cfr. Pandolfi, La commedia, cit., vol. II, p. 302). Scala, Il teatro delle favole, cit., p. 238 41 Ibidem, p. 238. 42 Burattino arriva alla commedia già con un ampio retaggio di disavventure e accuse di ladrocinio come indica sia il prologo (dove parla in italiano) che il monologo all’inizio della scena seconda del primo atto. Di quest’ultimo trascrivo qui un lacerto consistente per dare al lettore un assaggio della commedia che rimane oggi di difficile reperibilità: «In effet ià rasò quei, che fan de lettera, chal mond è tond, e chi và col cò in sù, chi con cò in zò, quand a m’a racord di gran disgratij cham son intravegnuo, e cham scugneva stà col cò in zò, al me trema i pontai di string. A so stà con ù Sparagnul, che com l’era l’hora del mangià al sbraiava ad alta vos par fam scampà la fam da pora, e com l’erasò de cà, am mangiava la semola sò del troi delle falline, ol salarij l’era mort’ perché ol diseva cha giera stà robbà i camis, e si mai nol n’hà portad. A so stà con un bottegher, ol sbraiava tutta nocch, i lader, i lader, e perche nog domandas nè falarij, nè oter, al me smenazzava che i aveva la gà robà per mia nogligenza, infina voim tossegà per redità la me robba, à so pur anch stà desgratiad. Ades mò la me và col cò in sù, che iò cattà un patrù vecch, golos, leccard, innamorad, à speri da scapà i disgratij; à vò à portà sto paner de dolzur alla Segnura Lavigna, l’hà una bella massarotto, am voi ficcà inanza ancha mi sa pos» (pp. 11-12). 13 Federico Pacchioni da parte del padrone, ma soprattutto per il suo agire, in cambio di regali mangerecci, da tramite tra ella e Grisostomo, si procura l’odio di Pantalone, e essendo anche il servitore di quest’ultimo, si fa odiare d’altro canto anche da Grisostomo. In qualità di messaggero segreto, si attira addosso anche il rancore del fratello di Lavinia, che alla fine lo utilizzerà come capro espiatorio per evitare un contrasto diretto con i due pretendenti. In questo garbuglio, Burattino, annebbiato dalla fame, continua la sua operazione di servo di tre padroni, ma viene al fine arrestato sotto accusa di ladro, e condannato a prigionia. Neppure Lavinia lo soccorrerà e preferirà invece rinnegare l’aver mai avuto a che fare con lui, e l’intervento del dottore Graziano finisce per peggiorare la situazione facendo sostituire alla prigionia le frustate somministrate in pubblica piazza. A richiedere l’intervento del dottore è la madre di Burattino, Betta, personaggio a noi assai utile in quanto, oltre a mostrare di essere ignorante e rustica tanto quanto il figlio, conferma il forte legame tra Pedrolino e Burattino, già coppia solida nello Scala (nella Sposa erano persino fratelli), e ora divenuti uno sinonimo dell’altro. Betta rivela infatti che quello che ora chiamano Burattino era nel suo paese d’origine Pedrolino. Così Betta nel descrivere suo figlio: «L’è vestid de canevaz, cai l’ho filad mi bianch, l’ha el mostaz un poch negher, ch’as dis che terra negra fà bon gran, à cà nostra al se nominava Pedrolin, an sò mo chi»43. Non è infatti da escludersi che questa fratellanza si ritrovi anche a livello filologico, ovvero che Burattino nasca da una scissione o modificazione di Pedrolino, o fors’anche venga poi assorbito da quest’ultima maschera più longeva (la quale sopravvive forse anche in una forma così diversa eppure anch’essa fortemente malinconica quale quella del Pierrot francese) 44. Torniamo però indietro, all’apertura della commedia, dove, dopo lo scambio tra due soldati reduci, un romano, Affronio, e un napoletano, Tarantiello, che disperati per la fame e la povertà si ingegnano su come approfittare di qualche passante sprovveduto, assistiamo all’arrivo di Burattino che con il suo cesto pieno di leccornie e gioielli da parte di Pantalone per Lavinia cade dritto dritto nella rete dei due furfanti. I due soldati si alternano nel distrarre Burattino Ibidem, p. 45. Seppur di piccolo conto, Pedrolino dice di portare «il camisot a mo’ di Burattì» nel suo autoritratto contenuto in La gran vittoria di Pedrolino contra il Dottor Gratiano Scatolone di Giulio Cesare Croce (Bologna, Heredi di Bartolomeo Cochi, 1621). Notiamo tra l’altro che Burattino ritorna tra le varie genealogie degli zanni. Zanni quali Scatolin e Francatrippa rivendicano rapporti di parentela con varie maschere più o meno diffuse tra cui anche Pedrolin e Burattin o Burati, si veda: Contrasto di Zan Salcizza e Scatolin... Carmagnola, Appresso Marc’Antonio Bellone, 1617, ma anche la rinomata di Orazio Vecchi L’Anfiparnaso (Venezia, Appress Angelo Gardano, 1598). Nella lunatica Genologia di Zan Capella... (senza data, senza editore) Buratin viene posto tra Pentoli e Bocal, creato dal primo e creatore del secondo. Questi riferimenti sono presi da Pandolfi, La commedia dell’Arte, nell’ordine presentati: vol. II, p. 24; vol. I, p. 286; vol. II, p. 275; vol. I, p. 253. 44 43 14 La passione di un Burattino con varie frottole e allo stesso tempo nel vuotargli il cesto. Scopriamo come Gattici non solo abbia preso da Scala il personaggio di Burattino, ma anche l’intera scena del cesto così rappresentata nelle Burle d’Isabella: BURATTINO: viene con un cesto pieno di robbe mangiative, dice voler mangiar quattro bocconi prima che entrar nell’osteria, e si pone a sedere in mezzo la scena a mangiare; in quello DUO FURBI: lo salutano e lo mettono in mezzo. Uno di loro si pone a raccontar a Burattino essere del paese di Cuccagna, e, mentre gli va narrando il grassissimo vivere di quel paese, il suo compagno va mangiando; finito poi di mangiare, si pone a dire del castigo che si dà a quelli che vogliono lavorare, et intanto l’altro compagno mangia anch’egli, e fra tutti due li mangiano ogni cosa, e via. Burattino s’avvede della burla; piangendo, entra in casa45. Contrapponiamo ora a quella dello Scala la versione del Gattici: Bur. Ahi, ahi, chi è quel? aiut ò visinanze. Tar. Ferma luoco, che hai? non ti dubitete, seamo amici tuoi, volemo dirti na parola pe to beneficio, no te sfratare, che non havimo bisogno niente dello toio, che havimo tanti tornesi, che ne darimo anco à tene, se ne buoi. Bur. Ringrazio le Signorie vostre; per ades à no voi diner, comandem ch’au servirò dov’à pos. Oh iè homegn da be al scugna dag latisfattiù, e fagh carezze. Affr. Siamo doi gentil huomini incongniti del campo della guerra, havemo danari, ma havemo bosogno d’un buono amico, che ci facci vedere qualche cosa à nostro gusto. Io sono Romanesco, e questo è Nepolitano de seggio de nido, per questo per assicurarti habbiamo affidare di te, c’hai faccia d’huom da bene. Bur. Oh Signor havì indovinad alla prima; a sì capitad in boni mà. Tar. Vorrissimo sapire sen ci sono virtuosi, belli giardini, belli palagi, e mill’autre cose, che diremo co lo tiempo. Bur. Signursì, Signursì al gh’è de tutt, e de cos’de virtù; e se be io i pagn gros, am diletti anca mi de virtud, cha io particha co di homegn che hansal’in tol’mazuch. Affr. si l’hò à caro; la miglior nova non mi potevi dare, stà à sentire di gratia un bel dubbio in versi, che non trovo chi me lo sappia spiegare, mà attendi bene. Nota, che in questo mentre il Buratttino ripone il canestro dalla parte del Napolitano, quale mangia, e robba senza discretione. [...]46. In questa seconda versione, i due furbi, caratterizzati con maggiore rilievo, attraggono Burattino con false lusinghe e promesse di ricchezze e amicizia, e lo persuadono della loro cortesia e saggezza per mezzo di alcuni enigmi in versi. Forse il lettore si sarà già, a questo punto, ricordato di un’altra beffa simile, anch’essa fatta ai danni di uno sventurato burattino da due loschi soggetti. Sia Le burle di Isabella che Le disgrazie di Burattino hanno certamente lasciato la loro impronta e si sono inserite nel corpo della tradizione teatrale 45 Flamio Scala, Il teatro delle favole, cit., p. 57. I riferimenti al paese della Cuccagna, non possono non ricordare a loro volta la famosa burla di Maso del Saggio a Calandrino nel Decameron VIII, 3. 46 Francesco Gattici, Le disgratie (I, 2), pp. 11-13. 15 Federico Pacchioni italiana, ed elementi di questi due testi potrebbero essere giunti, per vie dirette o traverse, alle orecchie di Collodi. Oltre alla somiglianza tra i titoli (si provi a sostituire disgrazie con avventure) e a una certa affinità col legno e con i pesci già presente nel Burattino secentesco47, la scena del cesto, considerando le versioni dello Scala e del Gattici, si presenta come evidente archetipo dell’inganno del Gatto e la Volpe ai danni di Pinocchio. Come Burattino, anche Pinocchio è scoraggiato dal lavoro, come Burattino è attratto dalle meraviglie illusorie di un paese di godimenti, sedotto da promesse di amicizia e ricchezza, e alla fine derubato. 4. L’ombra un personaggio-emblema Al dì là degli scritti dello Scala e del Gattici, e al di fuori delle testimonianze storiche e critiche discusse in altri luoghi di questo saggio, il personaggio di Burattino riaffiora sorprendentemente intorno alla metà del Settecento in un sonetto licenzioso del poeta Giorgio Baffo, di cui riporto la prima quartina: Amor dopo che tanto t’ho servio, Che t’ho fatto da zane, e buratin, Che per ti deventà son un meschin Ti me tratti così, petto de Dio!48 Questa riemergenza, quasi a distanza di un secolo dall’edizione milanese delle Disgratie, indica come il ricordo della figura sia rimasto vivo nel corso degli anni, fatto che certamente rafforza la possibilità di una rapporto di parentela tra Burattino e Pinocchio. Oltre a ciò, rileviamo come la figura di Burattino sopravvive proprio nell’accezione che abbiamo rilevato essere più caratterizzante, ovvero quella del più disgraziato tra gli zanni. Va ricordato in conclusione che a concorrere all’aura di meschinità di Burattino fu naturalmente il ruolo associato alla maschera dagli scenari dello Scala e dalla commedia del Gattici, ma, almeno per gli addetti al mestiere del tempo, 47 Forse è solo un caso, ma il Burattino del Gattici per parlare di sé usa spesso espressioni che utilizzano metaforicamente, per la sua durezza e semplicità, il legno. Nel prologo si descrive parlando di sé in terza persona come: «huomo rozzo, e grosso come un trave» (p. 2) e poi rispondendo a Tarantiello dice di essere: «gros de legnam, ma sutil de marmuria» (p. 13). Già in Gattici troviamo la presenza del motivo del Burattino-pesce, che si svolge in modo indimenticabile nelle avventure Pinocchio, e che tuttavia può essere messo in moto dalla sfera semantica della beffa vista nei termini di rete; così Tarantiello quando adocchia Burattino che si avvicina: «Mò, mò è lo tiempo da dar la riete allo piesce che n’è isciuta na tenchariella piciarilla» (p. 11). 48 Giorgio Baffo, Le poesie di Giorgio Baffo patrizio Veneto, London, Nuova edizione esattament [sic] corretta, 1789, p. 57. Ma il marchio della stamperia sembrerebbe essere fasullo e nascondere invece una stampa veneziana. 16 La passione di un Burattino fu senz’altro anche la vicenda tragica di Carlo De Vecchi, probabilmente il suo più grande interprete. Inoltre, come è stato notato precedentemente in questa ricerca, il fatto che Burattino dimostrasse caratteristiche zannesche molto accentuate, nella sua gestualità (con riferimento anche alle possibili origini etimologiche della parola) e ignoranza, potrebbe aver contribuito a quella che oggi potremmo intendere come una predisposizione metarappresentativa, come caricatura e stilizzazione del tipo zanni stesso. Forse anche per tale trasparenza tipologica, Camillo Conti faceva inviare, alla fine del Carnevale del 1615, un sonetto di saluto e di augurio a tutti gli zanni proprio da parte di Burattino49. Di questo passo, i burattini appaiono il riflesso più esplicito della valenza archetipa e caricaturale degli zanni. Forse siamo ora in grado di capire perché i burattini di Mangiafoco riconoscono e riabbracciano Pinocchio con tanto entusiasmo, accogliendolo come un fratello che torna a casa dopo una lunga assenza50. In effetti oltre il riaffioramento settecentesco nulla si è più visto o sentito del Burattino della Commedia dell’Arte dopo la metà del Seicento ovvero dopo il suo iniziale trionfo e la sua prematura scomparsa. Anche se forse indirettamente, passando cioè attraverso il teatro di figura, non è da escludere che Collodi si stato influenzato in qualche modo dalle vicende del Burattino dello Scala e del Gattici nell’immaginare il suo Pinocchio, che sarebbe quindi burattino non solo di fatto ma anche di nome. La prospettiva che Collodi abbia scelto come protagonista non solo un burattino, ma anche Burattino, ci aiuta a giungere quindi con maggiore chiarezza al significato del passaggio di nome dall’attore ai fantocci. Infatti se Pinocchio vuole anche essere testo meta-lettario che presti omaggio in modo più o meno diretto alla Commedia dell’Arte, quale maschera meglio di quella di Burattino per simboleggiare l’alba trionfante e allo stesso tempo il malinconico tramonto del teatro all’improvviso? Così come Pinocchio possiede una doppia valenza come burattino (ovvero erede storico del repertorio della Commedia dell’Arte) e Burattino (protagonista-fondatore della tradizione nelle piazze europee presto assassinato e ridotto a fantasma), così anche i pupazzi della seconda metà del Seicento potevano agli occhi della gente avere simili valenze. Certamente la seconda associazione è venuta crescendo col tempo con il crescere delle difficoltà e dell’opposizione verso il teatro ciarlatano che avrebbero poi finito per bandire (almeno apparentemente) lazzi e maschere nei teatri, ma 49 «Daspuò che al Carneval vol andar via» da Camillo Conti da Panico, Partenza di Carnevale, nella quale invita tutte le Mascare, e molti altri personaggi a dover partirsi seco alla volta de Cuccagna. Con un sonetto di Burattino a tutti li altri Zanni, che vanno con esso (Ronciglione, 1615). In Pandolfi, La commedia dell’Arte, Vol. IV, pp. 36-37. 50 Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio, Verona, Arnoldo Mondadori, 1950, p. 30-31. 17 Federico Pacchioni non bisogna dimenticare che già nel 1616 Tomaso Garzoni criticava con aspri toni il teatro degli zanni. Si è venuto così dipanando un esempio, e se si vuole un esempio alquanto particolare e complesso, dell’intrecciarsi di teatro d’attore e di teatro dei pupazzi dal quale eravamo partiti, e con esso un panorama che suggerisce come le teste di legno, forti del loro nuovo nome, potrebbero essere state viste già nel Seicento come l’incarnazione della Commedia dell’Arte, e non solo del suo repertorio ma anche forse della sua esistenza dolce-amara, che esse si sono certamente impegnate, con la forza sarcastica del loro moto sotterraneo, a rivendicare e resuscitare. 18